墨法乃书法技法中的重要组成，亦称“血法”，前人谓墨为字之血，所以有此一说。包世臣《艺舟双辑》中认为：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。”董其昌《画禅室随笔》则强调：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”墨色不同变化不仅影响作品整体章法布白，对创作者思想情愫及作品意境影响很大，墨的干、湿、浓、淡、焦形成线条的方圆、曲直、粗细、疏密、浓淡、干湿、动静和刚柔有节奏的变化，导致气韵生成，所以说，墨色变化也是书法“中和”思想的重要体现。

《唐人月仪贴》 释文： 十月孟冬。 翔鹰孤鸣，深动羁人之思。飞蓬独转，更伤旅客之悲。况阻关河，能无怨？相见未晚，积恨为劳，信至如疏，希归一札。

笔墨纸砚四者，笔是书写工具，墨与纸是使用材料，四者有相互影响的关系，对墨法进行探讨时必须明白这一点。使用健毫笔搭配浓墨，更能表现苍拔雄劲之笔力，王澍说：“墨须浓，笔需健，以健笔用浓墨，斯作字有力而气韵浮动。”砚是一种容器，若质地优良，则极易下墨与发墨，所谓“墨逾坚者，其恋石也弥甚”，对墨色表现大有裨益，使书法表现达到尽善尽美。旧时都是磨墨，如今大多用墨汁，对砚台要求不是太高。从严格意义上来说，磨墨比现成的墨汁要好。磨墨过程实质上是构思过程，也是酝酿情感的过程。经过磨墨，可以做到胸有成竹、意在笔先，省略这个过程，势必要逊色些。

墨色时常因书体风格不同而有所区别。一般说来，风格雄强者多用浓墨，淡雅秀逸者用淡墨。不同历史时期的不同书者，有不同的喜好主张。宋多用浓墨，东坡居士书作笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚而力透纸背。颜真卿、刘墉、康有为、沙孟海和陆维钊等大家也都是善用浓墨的典范。淡墨作书予人清淡古逸之韵，当书家想要表现清和静雅的意境时，可用淡墨，但不能太过，欧阳询说：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。”在传统哲学范畴的阴阳两极中，浓墨属阳极，淡墨属阴极，实际上，墨法并不是简单的浓淡两极，而有多种变化。首先要注重水的妙用。在用墨过程中，浓淡并没有定规，完全以书写态势变化为转移，欧阳询在《用笔论》中说，“其墨或洒或淡，或浸或燥，遂其形势，随其变巧”，不可片面、生硬地去追求墨的浓重或枯涩。有了深厚的笔墨功力，墨枯处显润之妙味，墨润处反见枯笔意境。如果使用枯笔不当，墨色沉闷，给人以虚浮的感觉，不善用润墨者，墨气虽厚重，却是乱泥一团，臃软无力，此是用墨者大忌。水墨结合形成润墨，墨色常从点画中晕化开来，古人形容为“润含春雨”，行笔需快捷灵动，不可凝滞，润墨使点画有丰腴圆满但不臃肿的韵致，浑厚华滋。其次是枯墨的配合运用，包括飞白、枯笔和渴笔等，能较好地体现出沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意。

《索靖月仪贴》 释文：十月具书。君白。应钟导运。严霜稍隆。时变物移。感候增怀。驰心投系。想言存所亲。山川路限。不能翻飞。登彼崇丘。逍遥长望。延伫莫及。思积情疲。不胜尝陶眷然之感。裁复白书不悉。君白。

君白。往春执手。刻会来秋。迎期待面。慊然迟想。知以逸骥之迹。骋于云汉之路。龙骧天府。忘此友信。飞沈壹殊。何缘言嬿。厚为时节。宝爱光仪。君白。

书画兼善者的墨色变化能力，确实有许多单纯书家不及的地方，最善用墨者远有王铎，近如黄宾虹。王黄二人同为书画大家，但各有不同，王铎善用“涨墨法”，得益于生宣羊毫的使用，在初期并不能得心应手，留心王铎早期作品，有时表现效果并不好，临摹王铎作品时不必照葫芦画瓢。对某种新兴材料尝试有适应过程，尤其是在生宣上，掌握难度大。从某种意义上来说，墨法有时可得其一，而不可得其二。黄宾虹墨法更加复杂，而且应用到金文创作中，这是对王铎墨法的深化开拓，对当今书坛影响巨大。他对墨法创造性变革彻底解放了书人在用墨上的保守姿态，以更加开放的目光来树立书法新的审美范畴，使书法创作表现形式更加丰富。当代书坛，如果书家笔法精妙，结字甚佳，但不精墨法，创作能力将受到质疑。

墨法应用关乎笔法、章法与结字三者。墨法相对笔法来说，笔法技术性操练的成份居多，一般情况下，存在恒定性。墨法则不具备恒定性，每次加水的多少，以及间隔时间的长短，都会影响墨的表现效果，具有不可控性，因而难度大，即使是最熟练的书家，在创作的一瞬间也会有失误。墨法使书法显得更有情趣，是对笔法的重要补充，对章法也起到调节作用，王铎更多地就是从章法角度去考虑，改变局部疏密对比关系，进而影响整体视觉审美效果。对于墨色本身与白地的关系也要加以考虑，所谓“计白当黑”，“于无字处见真味”，这才是用墨的最高境界。

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