原标题：画余思索——张榕山

拜读《当代中国画之我见》一文,不禁随其文字思索之。

这类文章,对中华传统绘画真諦、精义之理解,显然是错误的。动輒将传统和封建性画等号,抑或将传统理论形式説成是艺术发展之桎梏,其根本宗旨是全盘否定传统。既乏其对传统的切身体验,又乏其对传统真諦、精义的理解,而侈言“创新”,变革传统,其效果絶不会是可观的。

画余亦常思素,如何继承传统暨传统和个性之关係(风格的形成)诸问题。在思索传统和个性诸问题时,已经有几个歷史时期了。各个歷史时期所意味着的苛严性,虽不尽相同,但已经构成对画家心理上一种无形又有形的胁迫感难道説,这就是中国画家思想驰骋的车轮下,两条永不可摆脱的暗沟吗?

“时代感”的胁迫性,始终在和艺术特有的内在规律性相摩擦、相抵牾,致使画家心里是十分忐忑不安的。尤其在曾经想尊重传统,并准备着手继承传统的选择心理中,画家之思维被胁迫得脆弱不堪。既言继承传统,实践中,在一段时期,甚至很漫长,势必出现古之趋向、古之面貌。推陈出新,絶非一蹴而就、朝タ之间奏其效験的。那么,边是艰辛、漫长、渺茫和胁迫,另一边是便捷、迅速、苟且和易讨其好,忖度、抉择,最后放弃前者的比例大得惊人,从而导致画坛普遍的因袭。现代名家的、日本绘画的、欧洲现代绘画派别的,均是因袭的快餐。最可悲,莫过於它的歷史性,导致了现在中国画坛的青黄不接。

噫!弥漫的“时代感”,竟如此构成一股川流不息地冲刷传统之绣水。直到现在,还在无休无止、登堂入室被人们津律乐道。

试问中华辉煌、绚烂的中古之成就,也是这様被胁迫出来的吗?我想古人絶不至於如此自我胁迫地、被颐指气使地创建着宋代的时代感、元代的时代感、明代及清代各时期的时代感的。古人之成就,是在一种宗教、哲理、经学、文学的歷史流衍中,东方美学体系臻於不断充质、完善的过程中,相互和治熏陶、相互自然交融的结晶。它不但铸就了纵向的各个时代之风格、面貌和气息,横断的派别、家数及个人风格亦各显妍姿。尽管明清人竞相以追慕宋元之古而成癖,可是,有谁的绘画气息、风格又能和宋元人一模一様呢?非不欲全,实不能全。其故如此,显然可以从中引申出绘画艺术内涵的规律性,包括画家在歷史空间中生理、心理的演递规律性。而现在全然漠视这些规律性,本末倒置地将这种胁迫性凌驾於一切之上。

360年前之南昌,石破天惊地出现了八大山人。若按“时代感”来推论,在那个年代,岂能出现这様一位不可思议的画坛之怪杰?岂足怪哉!其时欧洲正是文艺復兴之绪余,欧洲现代派之肇始较之要晚二百多年。嗣后,中国又有“四王、吴、惲”。

造就一位卓越之画家,比培养一位状元或博士,不知道要困难多少倍。泥且,来取指名定向有意识培养的办法,其结果必然是失败的。与其説他是人为培养的必然产物,不如説他是自然、社会的诸多元素、因素所凝结、所铸就、所塑造的自然生成之物。他的出现和存在,本身就体现着那个时代哲理的神秘性。这种神秘性就是那个时代为之而苦闷的观念。

如果一个画家要想在五至十年内潜心传统,那么,就得准备被“创新”之标簧,封存五至十年。在没有“新”以前,不得启封,是没有客气讲的。现实中,甘愿如达摩面壁式被封存起来的人,真是毛麟角。不甘愿者,望而却步者,肯定是绝大多败。噫?这条标簧又封存、泯灭了多少人织承传统之初衷矣!

虽然现在已经有了尊重传统、继承传统的呼声,但是,人们在习惯上,早已以一种肤浅的泛泛理解,认属凡和传素统相乖别异、悖缪者,便是“创新”,抑或好言谓之“探索”云尔。

我们不要把一种空泛、含糊的概念,强化到宿命的速度。

创新“时代感”,已被他们重三倒四地咒念成一对俚俗不堪的、胁迫人们心灵的峰嶸词句。它早已喧宾夺主了,早已将翱翔在传统之宫苍的翅膀,变成虚幻之影了。现时,应该让这一对游离理念的孪生兄弟,重新回到学术队伍中适当的位置上去。它只能是传统理法研究中,和各项条目平起平坐的昆仲,而不是僭越绘画规律的主宰。

这种重要措置,无论是对尊重传统者,还是对否定传统者,成具有整飭学术思维条理的价值和作用。

否则,中国画坛无从巩固传统之根本。传统之精英,则无以载“道”而驱驰。

百余年来,相对传统之积而言,相对各现代绘画派别悖负传统之行而言,世界画坛已经进入一个无可奈何的美学时代。而现时,在我们画坛中,又要横被这对标签所胁迫、所作难。虽然面对着积丰厚的中华传统思想、文化、艺术宝库,也只能是进退维穀、莫可适从,更是无可奈何,它将使我们遗忘“固本”的重大艺术国策。

中华拥有彰明东方、西方两大思想、文化、艺术体系的宝贵遗产。现时,不迅速地建立起一种彰明东方美学观念的给画体系,是令人十分遗憾的。

焦思,苦関,徘徊中宵。“中夜以兴,思免厥卫”,虽一时之间难以构想出我们美好的画幅。那么,先来思索一番,归纳总结一番,上一辈及我辈不足之处,也是内省和演绎新知的良好方法。

将近一个世纪以来,一大批改革给画传统的仁人志土,无不娘苦卓絶,砥礪不息,起着先导作用。尽管他们在滥期都是以借鉴的法。来开启改革传统之扉。但是,他们在圆后都意识到,固有传统之重要性。基础校好者愈在精进之;基础较薄者,愈在增善之。尽管在他们的业绩中,借鉴的成分仍未脱尽,但是,构成支撑其业绩的重要成分仍然是传统之精英。尽管他们没有给后人留下系统、全面、博大精深的理论撰述,但是,其尊重传统、继承传统之呼声,仍然经久不息。而有的画家,正因为他们在继承传统方面的不足或舛误,故在改革传统方面的业绩是不能令人满意的。只要考究他们的给画作品,便可一目了然。有的画家给画作品中,其袋条是极其副削、浮薄,类似铁钉乱玻璃,类似噪音一様,给我们的亲感是极不舒畅、极不和谐,甚至是不堪入目。这种缓条在传统之法度里,显然是犯大忌讳的恶劣败年。有的山水尽中,其后条类似“蚯蚓挂树”,且无论在氯息、格调和运腕的法度上,既乏其内涵之力量,又不具外向之力度,岂能追求到更高的升华境界呢?有的画家,那种“泥里拔钉、疲钉”的点,真是令人难以忍受,只得敬而远之。

仅从这起码的视觉生理上来鉴别、选择,难道就能幍易地否定传统精义“骨法用笔”法度的合理性、规律性和科学性吗?

而现代中国画作品中,最大薄弱点和弊病,仍然是在“骨法用笔”方面。通弊是:烂、臃、软、拖、躁、薄、浮、俗。如果説这样画也能充分发挥个性、抒发情感,那么,这些作品中的消极共性倒是极其大量的。因袭便是旧。没有具备一种冲破,解脱因袭的巨大藴结力量,且随时间的推移,更能证明其旧。这种巨大的藴结力量,早已藴藏在传统之中。絶不要忘记“砥礪性”,“欲速则不达”,本来就是传统内涵之精义,也是其特性和本质。除非不用这特定的毛笔、纸张和纔作画。既然要用它们作画,在欠缺这种内涵精义的状况下,其弊病便以一种反科学的姿态在我们面前交错浮动。

八大山人艺术之精华完全自明末正统派脱胎而来。他对明末正统派绘画精义之“骨法用笔”,在理法、气息、格调上的深邃理解和彻悟及真知灼见,即使在当时也属罕见,已彰明在其山水画中。八大山人絶不是一个离经叛道之画家,“唯以古人之榘饼,运我之性灵”,则他的绘画笔墨都在传统之中。而在运用传统抒写其性灵上,竟是如此之超卓睥睨独步,洵乎不可思议也。这也是他留给我们认识传统的最大启示。从风格的强烈、隽永、醇醪、醇厚,开启哲理

的深度来讲,他在石涛之上;从对传统多方面素养的修炼、功力和对传统真諦、精义的彻悟来讲,他在石涛之上。个中,昭示了现代人所引申而阻丧的“传统约束性”,仅是相对存在的歷史性的凝结物质,它藴藏着一种有待随时被开发的巨大而活跃的生发价值。八大山人之艺术,独特的、高度的个性化,充分地给我们昭示了传统的伟力。

在正确认识传统真諦、精义方面,唯“著诚去侷”。“至诚则天真纯

至诚则悟也。这种观念中高尚的“天真性”,对成就任何一种事业来讲,都是极其重要的,不可缺少的。

在继承传统并生发传统的硏究过程中,苏軾的“厚积而薄发”的治学方法,应加以彻悟。

任何事物和时代发展的步伐,非是一直双足同步向前行进的,而是一前一后地参差,一如人的脚步程序。因此在继承传统、改革传统的事业中,大可不必躁躁然地强求,唯“立定脚跟,巩固根本,再稳步向前”,必然会有新时代的巨大成就出现,重新来彰明中华、东方伟大之哲理和伟大之艺术灵念、。

在世界民族之林中,一切极尽所能,葆有本民族思想、文化、艺术传统的民族,都是我们必须学习、仿效的榜様。歷史前进,时代发展的紧迫性,促使我们尤要猛然省悟其重要性。

一九八五年九月三日於江西省博物馆